The Reformation of the Image

Depuis le livre d’Oskar Thulin (Cranach-Altäre der Reformation, Berlin, 1955), et les catalogues d’expositions publiés à l’occasion de "l’année Luther" de 1983 en Allemagne, il n’y eut plus d’étude complète et pointue sur l’art de la Réforme luthérienne. C’est maintenant chose faite, avec ce magistral travail (500 pages !) d’un professeur d’histoire de l’art londonien réputé, qui termine là une trilogie consacrée à certains thèmes de la peinture allemande (Les autoportraits de la Renaissance allemande ; Kaspar David Friedrich et le paysage).
L’auteur commente le titre qu’il donne à son étude en parlant des deux sens de la Réforme de l’image ; historiquement, il s’agit du nouveau statut qu’acquiert l’image à la Réforme, et plastiquement il s’agit d’une image qui prend une nouvelle forme (re-forme), tout en gardant l’ancienne. Il note également que le titre de l’ouvrage, la Réforme de l’image, est une contradiction, puisque précisément la Réforme a moins voulu réformer l’image que la délaisser ou même la détruire.

Le questionnement de l’a. sur cette période délaissée de l’histoire de l’art (délaissée par les théologiens car il s’agit d’art, mais aussi par les historiens de l’art, car il s’agit d’un art au service de la foi, donc servile, donc pas vraiment de l’art) part d’une observation et d’un rapprochement. L’observation concerne la prédelle du retable de la Stadtkirche de Wittenberg, réalisée par Lucas Cranach l’ancien (1547) : on y voit Luther prêchant à une petite assemblée, mais l’espace entre le prédicateur et les auditeurs est barré par un immense Christ en croix, qui manifestement n’est pas à sa place. Le rapprochement, l’a. le fait avec La croix sur la montagne (ou "retable de Tetschen"), tableau de Kaspar David Friedrich, qui, lui aussi, joue sur une vision duale, construite autour d’un paysage dans lequel apparaît une croix sur une colline, qui à la fois dit et nie la dimension chrétienne de la toile.

L’a., qui a par ailleurs beaucoup réfléchi à la fois sur le statut de sa discipline et sur l’énigme des images, est arrivé, suite à une exposition qu’il organisait à Karlsruhe, à forger le concept d’"iconoclash" ("this mix of having images and having done with images"), qui exprime ce paradoxe particulièrement visible dans l’art luthérien : l’image est simultanément préservée et détruite. En montrant un crucifix déconnecté de tout contexte pictural, Cranach à la fois le met en évidence et en fait un signe superflu. Ce qui lui fait dire que le crucifix luthérien - comme d’autres images de la Réforme - est à la fois une image et une anti-image : il efface dialectiquement ce qu’il montre. Il est donc insuffisant, selon lui, de parler de l’art de la Réforme en mettant en avant une trajectoire qui va de la superstition au désenchantement (désacralisation de l’image).

L’image chrétienne a toujours inclus en elle ce qui la conteste, elle est fondamentalement marquée du sceau de l’iconoclasme. La preuve en est qu’au cœur du christianisme il y a bien une image - celle du Christ crucifié - mais une image inversée, car tout en elle nous détourne du regard pour nous orienter vers le Dieu caché ("A Hidden God"). L’incarnation du Christ est elle-même iconoclaste, dira l’a. ("Christ’s incarnation was iconoclastic : the pagan idols crumbled before the infant Jesus", p. 13). Même détruite, même niée, l’image reste, mais en même temps, elle continue à cacher ce qu’elle montre. Il y a là une sorte de réalité anthropologique générale, que l’a. retrouve, par exemple, chez le peuple Baga en Guinée.
Ces (importants) prolégomènes étant posés, il est temps d’évoquer l’analyse iconographique que l’a. fait de l’image luthérienne.

Après une vaste introduction qui est en fait déjà une première partie, et qui traite d’une histoire de l’histoire de l’art appliquée à la Réforme (pp. 19 à 83), l’a. structure son étude en trois grandes parties, "Le nettoyage" (des anciennes images) (pp. 83 à 170), "La parole" (pp. 171 à 320), "Le sacrement" (pp. 321 à 440). Tous les thèmes iconographiques liés au changement de statut et de perspective de l’image à la Réforme sont soigneusement étudiés et mis en perspective. Impossible de rendre compte d’une étude aussi détaillée. Je me contenterai de signaler quelques uns des thèmes traités : dans la première partie, "Les croyances", "Les fictions", Les communications" (le pluriel est important), "Le geste arrêté" (l’acte iconoclaste). Dans la seconde partie, "La croix", "Le doigt qui désigne", "un Dieu caché ?", "Les images grossières", "La prédication"," L’enseignement", "L’ubiquité" (ou dédoublement d’un même motif dans l’image). Dans la troisième, "De la tradition à la doctrine", "Derrière la messe", "Les autels retournés", "Les ministres", "La construction des églises". On le voit, certains thèmes ne sont pas seulement iconographiques, mais aussi sémantiques. Il témoignent d’une remarquable connaissance, non seulement de l’art de la Réforme, mais aussi des nouvelles clés herméneutiques qu’elle a proposées.

La Réforme n’a certes pas produit des œuvres d’art remarquables, et même dans le luthéranisme, pourtant modérément iconophile, le sentiment artistique fut dévalorisé. Elle n’a pas pour autant abandonné l’image. Elle l’a utilisée comme une forme d’écriture, un signe redondant, une écriture visuelle. Le primat de l’écrit est incontestable, au point d’avroir réussi à construire une image comme un texte (elle se lit et se déchiffre plus qu’elle ne se regarde) ; ou à l’inverse de transformer un mot en image (le fameux retable entièrement couvert d’écriture, de la Spitalkirche de Dinkelsbühl, 1537), parfois même en image magique. Le monogramme VDMIE (Verbum Domini Manet In AEternum), par exemple, tôt adopté par la cour de Saxe, et qui se réfère à I Pierre 1, 25 fut également utilisé comme un talisman, c’est-à-dire une idole. Finalement les images, comme les écrits, ne sont que des signes, qui l’un et l’autre, plastiquement et sémantiquement, renvoient au Dieu caché, dont la présence échappe à toute relation visuelle.