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Réflexion

D. Villepelet : "L’art comme objet et partenaire de la théologie pratique"

Introduction

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Denis Villepelet
Directeur de l’Institut sup. de théologie des arts.

Pendant une dizaine d’années j’ai exercé les fonctions de directeur de l’ISPC ; c’est à ce titre que je me suis intéressé à l’art et au domaine des images. C’est de ce lieu là et de ce questionnement que je peux vous parler aujourd’hui.
En apparence l’union des mots art et théologie paraît contradictoire. L’art relève des champs de la praxis et de la poïétique selon Aristote et la théologie du logos. Que peut-il y avoir de commun entre une pratique artistique et créatrice et une pratique discursive et analytique ? Si on n’y fait pas attention et si on ne respecte pas cette distinction des champs, cette tension conduit à deux écueils :
- Le premier consiste à instrumentaliser l’art par rapport à la théologie. L’art est au service de la théologie. L’art reste subordonné à la visée théologique que nul ne remet en cause en tant que telle. La théologie évolue certes mais en son ordre propre et en toute autonomie. La foi chrétienne reste une réalité permanente parce que transcendante dont la théologie préserve l’intégrité en en définissant la doctrine. Ainsi, le programme d’un institut de catéchétique est souvent structuré autour de trois axes : le premier concerne l’objet qui s’occupe du donné ou du message et qui relève de la théologie. Le deuxième concerne la connaissance du sujet catéchisé dont s’occupe la psychologie, la psychopathologie et la sociologie. Le troisième s’intéresse à la méthode c’est-à-dire à la pédagogie qui a pour but d’orienter le savoir théologique vers la transmission et utilise l’art comme un moyen.
- Le deuxième écueil est l’instauration d’un rapport polémique et antagonique. Sur le modèle de la création artistique, on considère que faire de la théologie c’est exercer une fonction créatrice en vue de produire des œuvres théologiques. Certes on peut parler du livre de la Bible ou de la somme théologique de Thomas d’Aquin ou du grand catéchisme de Lutther mais aussi de la madone à l’enfant de Giotto ou de la basilique de Vézelay. On comprend que cette création théologique dépasse infiniment sa spécificité discursive et détient entre autre une fonction esthétique qui donne le goût de la transcendance et de l’infini. Mais alors qui est le modèle de l’autre, l’œuvre artistique ou le discours théologique ? Les arts ont leur champ spécifique de compréhension et leur fécondité théorique, ils sont capables d’élaborer leur propre représentation religieuse du monde. La théologie se voit contrainte de se confronter à ces représentations en explicitant ses propres conditions de production/créations. Elle se réduit peu à peu à l’expression subjective du croyant. La théologie devient récit interminable d’une confession de foi partagée au sein de communautés qui ont besoin de se raconter pour s’identifier. Ce qui est donc décisif, c’est la décision d’action d’ordre pastoral ou ecclésial. La théologie devient la recherche de l’orthopraxie.

Gardons à la théologie sont caractère de pratique discursive et à l’art son caractère de pratique artistique. La fécondité de leur rapport repose sur son caractère problématique et dialogique. A quelles conditions peut se dérouler ce dialogue herméneutique ?

Les grandes orientations d’une théologie pratique

L’expression « foi chrétienne » comporte une double polarité. En effet la foi est dans le même mouvement un acte d’adhésion et de décision et de conversion et un acte d’accueil et d’abandon à ce Dieu qui ne provient pas de la profondeur de l’être et dont le mystère est justement de se révéler. La foi chrétienne comporte une dimension d’altérité, un pôle objectif, une positivité qui ne peut s’inventer et sans laquelle le sujet ne communiquerait qu’avec lui-même. Cette double polarité de la foi nous renvoie à la célèbre distinction que saint Augustin établit entre la « fides qua creditur » et la "fides quae creditur » [1]. La « fides quae creditur » recouvre l’ensemble des contenus de la révélation ; il s’agit de l’action de Dieu en son Fils et de la dynamique objective du salut. Les Eglises en ont la garde et ont reçu mission de le transmettre. « Tout pouvoir m’a été donné au ciel et sur la terre. Allez donc de toutes les nations faites des disciples, les baptisant au nom du Père et du Fils et du Saint Esprit, leur apprenant à garder tout ce que je vous ai prescrit. » (Mt 28, 16-20) Le trésor du maître est confié aux apôtres : à l’injonction du Christ répond l’obéissance de l’apôtre Paul « je vous ai transmis en premier lieu ce que j’ai reçu moi-même. » (1 Co 15). Cela ne s’invente pas, on ne découvre ce trésor ni par introspection, ni par réminiscence ! On le reçoit comme un don qui met en route, c’est la « fides quae ».
Mais la foi est aussi un acte suprêmement personnel et libre, celui de s’en remettre au Christ et de marcher à sa suite. Cet abandon n’est ni une désertion de soi-même ni un laisser aller. Dans l’acte de foi, « c’est l’être tout entier qui est mis en branle dans ses puissances affectives aussi bien que dans ses capacités de compréhension et par dessus tout dans cette force d’affirmation par laquelle il s’expose et se prononce » [2]. L’acte de foi qui peut orienter radicalement le destin d’une vie, ne se pose que dans la libre décision de celui qui s’y donne. Cet acte décisif appelle la confession et la profession de foi : c’est « la fides qua creditur » de saint Augustin.

La théologie pratique n’est pas d’abord une théologie concrète ou appliquée ; elle est pratique parce qu’elle considère les pratiques chrétiennes (la fides qua) comme des lieux possibles d’élaboration théologique (la fides quae). Lorsque des personnes tentent dans leur propre vie de vivre leur foi en Jésus Christ et de se référer à l’Écriture et à la tradition chrétienne, l’Esprit est au milieu d’eux et Dieu continue de s’y révéler. Leur existence et leur action sont un lieu théologique qui permet d’y lire et d’y comprendre l’acte même de la révélation de Dieu.

La théologie pratique est, comme le souligne René Marlé [3], une recherche de compréhension de la foi chrétienne à travers ses opérations actuelles dans la vie des croyants et des communautés, par une mise en œuvre de la raison humaine. Mais, s’il s’agit bien, au bout du compte d’élaborer « un discours sur Dieu, le Dieu de Jésus Christ en tant qu’il s’inscrit dans la pratique des hommes [4] ». De même que la théologie peut s’intéresser aux sources de la foi chrétienne, de même elle peut s’occuper des pratiques humaines pour y déceler les visages de Dieu qui s’y révèlent. Dans les deux cas il s’agit bien de la théologie comme « fides quaerens intellectu ». Cette théologie pratique comme toute théologie est renvoyée à son échec constitutif dans la mesure où elle doit se battre avec la volonté de puissance coextensive à toute pensée. En effet, selon l’expression de Raymond Lemieux : « Le théologien prétend faire place à une altérité échappant à la définition. Il est aux prises avec une impasse logique. Son discours fait sens dans la mesure où il parle de ce qui lui échappe et dont il sait ne pouvoir parler adéquatement. L’échec est son pain quotidien, la condition de son existence [5]. » Une des spécificité de la théologie qui complique le débat qu’elle peut entretenir avec l’ensemble des savoirs disponibles, est d’élaborer les conditions qui rendent possible un discours humain concernant la transcendance.

La pratique artistique entre poïesis et praxis est créatrice d’oeuvre

La pratique artistique comme créatrice d’œuvre (vu du coté de l’artiste) peut comme agir d’une fides qua (voire simplement intéressée par la chose chrétienne) être un lieu théologique qui révèle un aspect du mystère de la fides quae. Ce n’est pas la fides qua qui exprime la fides quae c’est Dieu qui fait effraction et vient vers la fides qua en créant les conditions de possibilités de sa propre manifestation. Pour saisir cela, il nous faut préciser le sens philosophique de la notion d’œuvre d’art, qui se situe entre praxis et poïesis.

La distinction aristotélicienne

Nous devons à Aristote la première approche philosophique du couple théorie/pratique. Mais pour penser ce couple catégorial, le philosophe grec a besoin d’un troisième terme puisqu’il conjoint les concepts de théorie et de praxis (action) à celui de poïesis (production). Cette différence entre le domaine de l’action et de la production est capitale pour notre propos. Mais à coté de cette vérité pratique et de cette vérité poïétique, il y a la vérité théorétique, nous dirions aujourd’hui spéculative et scientifique. Chez Aristote, elle est l’objet de l’intellect pur et désintéressé. Théoria signifie vision ou contemplation. Les sciences théorétiques sont des sciences de la contemplation. Dans le livre des Métaphysiques [6], Aristote peut ainsi écrire qu’il « n’est pas douteux que la science la plus haute doit avoir pour objet le genre le plus élevé ; ainsi les sciences théorétiques sont estimées les plus hautes sciences et la théologie la plus haute des sciences théorétiques. »

Pour Aristote, la production (poïesis) repose sur sa théorie des quatre causes. Cette théorie dessine le schéma général de toute action productive. Nous les rappelons ici [7] : « Les causes se disent en quatre sens. En un sens par cause nous entendons la substance formelle ou quiddité (en effet, la raison d’être d’une chose se ramène en définitive à la notion de cette chose) ; en un autre sens encore, la cause est la matière ou le substrat ; en un troisième sens, c’est le principe d’où part le mouvement ; en un quatrième qui est l’opposé du troisième, la cause est la cause finale ou le bien (car le bien est la fin de toute génération et de tout mouvement). » Ainsi évoque-t-on d’abord la cause formelle c’est-à-dire la forme que va prendre l’objet et qui correspond à son concept. Cette forme ou notion est le modèle à partir de quoi l’artisan établit son plan de production. Vient ensuite la cause matérielle qui renvoie à la matière avec laquelle l’artisan fabrique l’objet. Pour Aristote, il y a une sorte de connaturalité entre la matière employée et l’objet fabriqué. On ne peut pas produire n’importe quel objet avec n’importe quelle matière parce que la matière contient en puissance l’objet fabriqué. Une chaise en béton est peut-être une prouesse esthétique détournée de son usage et bonne à figurer dans une exposition mais non une convenance pratique ! Vient ensuite la cause efficiente qui met en œuvre et réalise l’objet c’est-à-dire l’artisan sans lequel il n’y aurait pas de fabrication. Enfin, Aristote mentionne la cause finale qui représente le but de l’objet fabriqué. Une chaise est faite pour s’asseoir et se reposer, le lit est fait pour dormir et la catéchèse pour entrer en communion avec le Christ... L’objet fabriqué n’a aucune signification en dehors de la fin à laquelle il est déstiné. Aristote la conçoit comme un bien. Ces quatre causes sont solidaires ou coresponsables de l’objet produit. Elles dessinent l’arc de la production et la structure de toute action instrumentale qui vise une production. Les questions « quoi ? », « pourquoi ? », « avec quoi ? » et « comment ? » qui saturent la production d’artefacts doivent être déterminées avant l’action de fabrication par la science poïétique ou la théorie technique.

La production poïetique n’a pas sa fin en elle-même : celle-ci lui est imposée de l’extérieur. Cette production est toujours effectuation et application. L’action (praxis) est différente parce qu’elle concerne, chez Aristote, la recherche du bien praticable, du développement de la sagesse pratique. Elle couvre les actions qui relèvent du choix délibéré de l’être humain et qui engagent sa responsabilité devant les autres. Cette praxis, contrairement à la poïésis, est pour elle-même sa propre fin. Elle ne produit pas d’objet, elle agit ou crée : l’individu devient excellent en exerçant l’excellence, démocrate en instituant les conditions politiques et juridiques de la démocratie, théoricien en théorisant.ou catéchète en catéchisant, artiste en créant des œuvres. Cette œuvre est un faire et une volonté de faire sans autre fin que ce faire.On sait bien que quand on dit « mettre en pratique la Parole de Dieu », on ne fait pas référence d’abord à un savoir faire technique mais à un savoir être, des attitudes ou des comportements. « Celui qui dit qu’il aime Dieu mais qui n’aime pas son frère est un menteur ! »

La spécificité de la pratique artistique ou de la création d’œuvre

La pratique ou création artistique est entre poïesis et praxis comme un mixte entre les deux. On ne parle pas d’objet artistique mais d’œuvre. Autour de cette notion d’œuvre, on peut rassembler trois grandes dialectiques qui enserrent le métier d’artiste. Par dialectique, nous entendons un mouvement de va et vient entre deux pôles qui tire un équilibre de leur tension.
- Celle de l’artisan et de l’artiste : le créateur est d’abord artisan qui maîtrise la poïesis. Il apprend à composer par la répétition des gestes et du tour de mains. Mais il est artiste dans la mesure où la forme qu’il libère, est absolument unique et singulière.
- Celle de la tradition et de la nouveauté : l’artiste s’est d’abord mis à l’école parce que l’art est soumis à des tensions de contrôle et de spontanéité. Il se trouve dans l’obligation d’assumer la tradition esthétique dans laquelle il s’inscrit et de la renouveler en s’en délivrant. Dans cet ordre, le bouleversement des techniques peut faire beaucoup plus que le renouvellement de l’inspiration.
- Celle de l’adorateur et de l’iconoclaste. Dans le discours qu’il prononça lors de la remise du Nobel, Alexandre Soljenitsyne écrivit : « l’artiste se considère comme le créateur d’un monde spirituel qui lui est propre : il porte sur ses épaules la responsabilité de créer ce monde, de le peupler et d’en assumer l’entière responsabilité. Mais il est écrasé sous ce fardeau car un génie mortel n’est pas en mesure de supporter une telle charge (...) l’irrationalité de l’art, ses éblouissants revirements, ses découvertes imprévisibles, l’influence explosive qu’il a sur l’être humain, tout cela contient trop de magie pour être épuisé par la vision que l’artiste a du monde, par la conception qu’il a de son art ou par l’œuvre de ses mains indignes. » On peut parler du tourment intérieur de l’ambiguïté, le sentiment de l’infinie distance entre l’inspiration et l’œuvre. Ce n’est qu’une fois la création achevée que Dieu vit que c’était bon ! Et pourtant la création de l’homme peut être interprétée comme dévoilement de l’insuffisance et de l’imperfection de l’œuvre divine. Il y a bien quelque chose de démiurgique dans la création.

Le rapport de l’homme à l’œuvre n’est pas d’abord celui de l’homme à l’artéfact c’est-à-dire à la chose produite même si la pratique artistique est production d’œuvre. Cette dernière, architecturale ou picturale, musicale ou chorégraphique, cinématographique ou photographique a une dimension culturelle que n’a pas l’objet produit.. Le Parthénon d’Athènes est une véritable ruine et pourtant il apparaît aux yeux de tous comme une œuvre massive, imposante et capable de défier le temps. Pour comprendre nous proposons un petit détour par Paul Ricœur [8]. Pour lui, la vie humaine est dans l’axe du désir et de la passion d’être. L’être humain est passionnément au monde, avec Autrui et auprès des choses. La vie humaine est dévouée corps et âme, abandonnée à son projet. Les passions de l’avoir, du pouvoir et du valoir sont les modalités affectives de ce désir d’être fondamental. Pour Ricœur, avoir, pouvoir et valoir ne sont pas des sentiments immatériels évanescents. L’être humaine est passionnément au monde et avec autrui économiquement, politiquement et culturellement. Avoir, pouvoir et valoir se projettent et se spécifient à travers des significations économiques, politiques et culturelles.

Le désir d’être qui caractérise l’existence humaine, ne s’épuise ni dans l’économie, ni dans la politique. Ce désir est désir de plénitude et de complétude. Il est d’autant plus insistant et obsédant que le psychisme humain est plutôt marqué par ce que le psychanalyste Jacques Lacan appelle le manque à être [9]. Pour Ricœur, ce désir d’être dont la théorie freudienne a montré la constitution intersubjective, peut échapper au fantasme grâce à la reconnaissance des autres. La valeur que chacun peut conférer à sa vie et qui permet l’estime de soi, dépend de la reconnaissance d’autrui [10]. L’individu attend des autres qu’ils lui renvoient une image de sa dignité. La passion du valoir engendre soit la guerre soit la réciprocité. Peut-on attendre d’être reconnu par quelqu’un qu’on n’estime pas ? Ce désir de reconnaissance réciproque institue un nouveau rapport aux choses : le rapport culturel à la chose comme œuvre.

Par culture, il faut entendre l’expression symbolique qui inscrit un style de vie ou une possibilité d’humanité dans des œuvres [11] : « C’est à travers ses œuvres, par la médiation de ses monuments que se constitue pour une communauté une dignité de l’homme et une estime de soi. » L’œuvre exprime ainsi une figure possible de l’humanité que le consensus social reconnaît. C’est dans le champ culturel, que le « nous » prend effectivement corps. La très forte valeur symbolique de l’œuvre provient de ce qu’elle exprime en elle les tentatives d’une communauté pour rendre possible un être ensemble vraiment humain.

Comme le prétendait Souriau [12], « l’art est l’activité instauratrice des œuvres », l’art l’activité paradigmatique de la création de toute œuvre. Cette œuvre est un faire et une volonté de faire sans autre fin que ce faire. L’œuvre est la réalisation d’un travail et d’une forme qui n’est précédée d’aucune idée ou conception. L’idée est contemporaine de l’œuvre. Castoriadis, dans une réflexion sur les rapports entre temps et création [13] invite à penser la création en terme d’altérité, d’une altérité indéductible et improductible. « Quelque chose est nouveau lorsqu’il est position d’une forme (eidos ou concept) qui n’est ni productible ni déductible à partir d’autres formes. » Bien sûr, cette création ne surgit pas de rien ; elle est même conditionnée par beaucoup de choses. Mais on ne peut jamais déduire ce qui émerge de la création ou de l’action des conditions qui l’ont rendue possible. Ainsi, dans toute action, il y a un saut dans l’inconnu. L’agir dément ainsi l’idée selon laquelle, la réalité serait totalisable et l’histoire fatale [14] : « Les déterminations sur le réel ne sont jamais fermées au point d’interdire l’émergence d’autres déterminations ».

L’œuvre d’art et son expression théologique

Nous avons donc parler d’un dialogue problématique et critique entre pratique artistique et théologie pratique. Ce dialogue est herméneutique dans le sens où la création artistique peut être considérée comme une herméneutique en acte de la foi chrétienne, elle-même considérée comme synthèse vivante de la double polarité fides qua/fides quae (une expression de la fides quae par la fides qua) et la théologie comme une herméneutique et une mise en discours critique et interrogative de l’expression artistique de la fides quae. Comme le dit très bien le théologien Henri-Jérôme Gagey la théologie joue un rôle clinique par rapport aux pratiques chrétiennes. Pour saisir ce dialogue herméneutique, il faut revenir aux analyses de Ricœur sur la métaphore vive [15], Paris, Seuil, 1975]]. La vérité que libère la création artistique est de type métaphorique et la théologie pratique est une mise en discours de cette vérité en fonction de l’expression actuelle de la fides quae. L’effet métaphorique est moins un effet de style qu’un effet de sens. Si nous disons que tel individu est un véritable ordinateur, nous savons bien qu’il n’en est pas un mais qu’il pense, agit ou calcule comme s’il en était un ! Que s’est-il passé ? la relation de sens de l’énoncé à la référence littérale est suspendue ; la métaphore met en échec l’interprétation littérale de l’énoncé. Pour Ricœur, la métaphore détruit la pertinence sémantique de la phrase telle qu’elle est instituée par les significations usuelles, lexicalisées des termes en présence. Cette destruction n’est que l’envers d’une création sémantique obtenue par la torsion du sens littérale des mots. Cette création/innovation sémantique suscite une nouvelle référence qui permet de « porter au langage des aspects, des qualités, des valeurs de la réalités qui n’ont pas d’accès au langage directement descriptif » [16]. La métaphore poétique et artistique rejoint la réalité non plus conçue comme ensemble d’objets manipulables mais comme monde vécu, éprouvé, ressenti.

Pour Ricœur, la métaphore « signifie les choses en actes » [17]. C’est-à-dire les décrit en train d’être. En métaphore, le rouge rougeoie et le violoncelle se violoncelise. Le pouvoir de redescription de la métaphore fait éclater le concept initial de description comme représentation d’objet. On passe du descriptif à l’expérientiel. Ce diable d’homme ne signifie pas que cet homme est un diable mais qu’il mène son existence comme le ferait un diable. La métaphore dément l’idée selon laquelle tout langage qui n’est pas descriptif n’est qu’émotionnel et subjectif c’est-à-dire sans référence. Mais elle requiert un autre concept de vérité que la veritas corrélative de notre concept ordinaire de réalité. La tradition métaphysique de l’occident a arbitrairement réduit le concept de vérité à l’exactitude de la représentation et la justesse de l’énonciation. Le mode mataphorique de la vérité artistique et poétique permet de déployer un monde autre qui correspond à des possibilités autres d’exister. La création artistique de la fides qua porte à Dieu et jusqu’en Dieu l’adieu des choses et du monde à Dieu.

Denis VILLEPELET