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Bibliothèque (1990-2016)

La Chiesa e le immagini

I testi fondamentali sulle arti figurative dalle origini ai nostri giorni

Auteur : Daniele MENOZZI

Quatre années après sa parution en français (Les images. L’Eglise et les arts visuels, Paris : Cerf, 1991), paraît la traduction italienne de l’anthologie de textes ecclésiaux du professeur Menozzi sur les rapports entre l’Eglise (le pluriel Les Eglises, aurait été plus exact) et les arts visuels. Il s’agit donc d’un ouvrage à la fois historique dans la mesure où les textes présentés vont du début du IIIe siècle à 1987, et oecuménique, puisque outre l’Eglise romaine, les Eglises orthodoxes, copte, luthérienne, réformée, anglicane, ainsi que des courants "contestataires" au sein ou à l’extérieur de l’Eglise comme les Lollards, l’humanisme, Savonarole, le jansénisme sont pris en compte.

Les 34 textes ou série de textes présentés et brièvement introduits, peuvent se classer sous quatre rubriques historiques, d’importance à peu près égale, ce qui démontre un souci de ne pas privilégier une période au détriment d’une autre :

1. Les débuts de l’art chrétien (chapitres 1 à 10). L’anthologie cite tout d’abord des textes antérieurs à la Paix de l’Eglise, consciente que les images chrétiennes ont précédé (et peut-être préparé) le triomphe du christianisme. C’est ainsi que les tous premiers écrits des Pères de l’Eglise sur les images sont cités : il faut mentioner une lettre d’Eusèbe de Césarée à une soeur de Constantin (vers 320), très critique envers les images du Christ, ainsi que l’importante lettre de Grégoire de Grand à l’évèque Serenus de Marseille (600) qui défend le seul usage pédagogique des images, ce qui constitue une position médiane qui sera constamment reprise et invoquée en Occident chrétien. Mais très tôt la question des images est devenue un problème ecclésial, et c’est pourquoi l’auteur nous fait part des décisions conciliaires (Conciles d’Elvire, 313, de Quinisexte, 692).

L’auteur concentre ensuite son attention sur la querelle des images en Orient, qui vit s’opposer violemment iconoclastes et iconodules, et qui aboutit à la formulation d’une théologie de l’icône au Concile de Nicée II (787) (chap. 7), dont la défense des images avait été préparée par des théologiens comme Jean Damascène (chap. 6). L’auteur nous rapporte ensuite la réaction de l’église franque qui refusa tout d’abord dans les livres carolins de 792 les décisions de Nicée II (chap. 8), mais finit tout de même par atténuer ses positions au synode de Francfort (794). Notons dès lors que par rapport à la version française, un chapitre supplémentaire est introduit (chap. 10), qui fait état du dépassement, par la suite, de la position quasi iconoclaste de l’Eglise franque.

2. L’art médiéval, sommet de la production artistique occidentale (chapitres 11 à 21). L’auteur a eu le souci de présenter le Moyen Age dans sa diversité et sa complexité, en mettant bien en avant les tendances antagonistes qui virent le jour, entre l’iconoclame de Bernard de Clairvaux (chap. 11) et la théologie de la lumière de l’abbé Suger (chap. 12) ; divergences et dissonances également entre une pratique populaire, dévotionnelle des images (chap. 13), et une approche résolument savante de la beauté, intégrée dans la pensée théologique et scolastique de Saint Bonaventure et de Saint Thomas (chap.14) ; l’auteur montre encore les aspects contrastés de cette Eglise médiévale, tiraillée entre un nécessaire dialogue avec l’humanisme naissant (chap. 18), et une attitude intransigeante, ce qui crée des réactions anti-ecclésiales qui précèdent et annoncent la Réforme : John Wycliff (chap. 17) et Jérôme Savonarole (chap. 19).

Après cette présentation, on ne pourra plus se référer au Moyen Age, sans spécifier ses références. Autre constatation troublante : au Moyen Age, les voix critiques sont essentiellement réticentes aux images (Bernard de Clairvaux, les vaudois - hélas non mentionnés - Savonarole, Wycliff, les hussites). Par rapport à sa mention succinte (pp. 134-135), on aurait pour notre part accordé une plus grande place à François d’Assise et à la spiritualité franciscaine, dans la mesure où elle a suscité une importante iconographie de qualité et en même temps profondément évangélique.

3. La Réforme et les temps modernes (chap. 21 à 30). L’un des apports essentiels de cette anthologie est d’avoir fait une présentation honnête et relativement complète de la situation de la Réforme. Les positions de Luther (chap 21) et Calvin (chap 22) sont clairement présentées. On regrettera juste quelques imperfections : dommage que Zwingli, l’un des trois réformateurs, et qui joua un rôle-clé dans l’iconoclasme à Zurich, n’ait pas été mentionné ; certains passages des Invocavitpredigten de Luther ont été malencontreusement oubliés (en particulier, celui dans lequel Luther compare très humoristiquement l’abus d’images à l’abus du vin et des femmes !) ; enfin, les extraits de l’Institution chrétienne de Calvin sont cités sans les références ordinaires (Livre, chapitre, paragraphe), ce qui rend impossible un renvoi à l’édition complète. Mais ces remarques ne sont là que pour souligner la qualité de l’ensemble.

Evidemment, la Réforme catholique et le nouveau statut de l’image à la suite des décisions du Concile de Trente sont amplement rapportées (chap. 25, 26, 27). A partir de Trente, une théologie de l’image en Occident se codifie de manière durable, avec son double aspect : l’image doit aider à la dévotion (pas d’art gratuit ou profane), et diriger le fidèle vers l’Eglise, seul lieu de salut (pas d’art en dehors de l’institution). On mesure l’efficacité pour la propagande de la foi de ce nouveau statut accordé à l’image, mais aussi les blocages que cette position figée créera dans la rencontre entre l’Eglise et la modernité.

Les 17e et 18e siècles sont marqués par des divergences à l’intérieur du catholicisme romain, à propos de la question de la représentation de Dieu le Père et de la Trinité. Désavouant la peinture épurée des jansénistes, le pape Alexandre VIII admet en 1690 les représentations anthropomorphes de Dieu (chap. 28), tandis qu’à l’inverse le Pape Benoit XIV, en 1745, s’oppose aux représentations trop humaines de la Trinité (chap 29). Même après Trente, il n’y a donc jamais eu unanimité sur la question des images, au sein de l’Eglise romaine.

4. L’époque contemporaine : 19e et 20e siècles (chap. 31 à 39). L’un des points forts de cette anthologie est de ne pas considérer que l’art chrétien se termine avec la sécularisation, mais qu’il continue à exister malgré, et peut-être grâce à elle. Mais l’étude ne cache pas non plus les difficultés qu’un art résolument moderne a eu (et a encore) pour s’affirmer dans l’Eglise. La période contemporaine est en effet marquée par des fractures entre modernisme et conservatisme, aussi bien au niveau du rapport à l’institution (art de propagande versus art autonome), qu’au niveau de la création esthétique (formes traditionnelles, héritées de l’époque médiéval ou du classicisme versus art d’avant garde).

La fin du 19e siècle et le début du 20e siècle voient deux tentatives principales de rénovation de l’art religieux : l’une plutôt conservatrice, inspirée par les Nazaréens allemands, liée au monastère d’artistes de Beuron et à la personnalité de Peter Lenz (chap. 33) ; l’autre, plus novatrice, en contexte français, autour d’artistes de valeur que sont Maurice Denis et G. Desvallières (chap 34). C’est dans cette ligne que naît l’une des initiatives les plus heureuses en matière d’art religieux contemporain : le mouvement artistique autour de l’Art sacré, de l’abbé Couturier et de P. Régamey, qui précisément propose un art non sacré, ce qui le rendît suspect auprès des autorités ecclésiales.

La hiérarchie ecclésiale, de Pie XI à Jean-Paul II, se montre en effet très prudente, pour ne pas dire conservatrice, face aux essais d’un art qui s’émancipe par rapport aux canons traditionnels, et que l’on suspecte d’être trop ouvert à une modernité non religieuse. La méfiance de l’institution s’exprime ainsi vis-à-vis de l’inculturation liée aux missions (chap. 35) ou vis-à-vis de nouvelles formes d’art comme le cinéma (chap. 36). Le dialogue entre l’Eglise et l’art moderne est ainsi souvent devenu un dialogue de sourds, dans lequel percent, parfois, quelques timides élans d’ouverture et de modernisme.

Dans le choix qui a été fait, l’anthologie a privilégié les textes officiels (c’est-à-dire romains), ce qui donne une vision d’ensemble plutôt conservatrice, et qui aurait été sans doute plus ouverte si on y avait inclu des textes de théologiens dialoguant avec l’image, c’est-à-dire la culture. Dommage par exemple, qu’aucun texte de Paul Tillich, le grand théologien luthérien germano-américain, n’ait été présenté et commenté ; tout comme des textes du théologien catholique H.U. von Balthasar auraient été les bienvenus.

Précisons que ce choix de textes est encadré par deux contributions de qualité :

1. Une ample introduction (pp. 11-65), qui constitue selon nous la mise au point la plus complète et la plus actuelle concernant le rapport du christianisme aux images. On ne reprendra pas tous les points soulevés dans cette introduction, dans la mesure où ils sont développés dans le corps du texte, mais on résumera la tonalité générale en disant qu’il n’y eut jamais, en Occident - contrairement au christianisme oriental - une théologie de l’image stable, précise, définitive. C’est ce qui fait la difficulté - mais aussi la richesse - du rapport du christianisme aux images. Cette pluralité d’interprétations - qui va d’une grande méfiance à une ouverture enthousiaste - s’explique sans doute par le fait que dialoguer avec l’image signifie dialoguer avec la culture : or notre culture est en perpétuelle évolution, transformation, ébulition. L’autre observation que nous ferons est que l’image a toujours été un lieu de pouvoir - et pas simplement une expression du beau. C’est ce qui explique que l’institution a souvent tenté de s’en emparer, mais qu’elle n’a jamais réussi à contrôler complètement la production et la manipulation des images. On comprend également pourquoi les groupes religieux hostiles au pouvoir ecclésial sont également les plus méfiants vis-à-vis des images.

2. Une bibliographie également très importante, et qui a été mise à jour par rapport à l’édition française. On soulignera la manière intelligente dont elle est commentée, ainsi que son ouverture à la littérature non germanique ; c’est ainsi qu’une place de choix est accordée à la production francophone. On regrettera simplement que la production littéraire de l’année 1994 n’ait pas pu être intégrée dans une bibliographie qui se donne la peine de détailler articles et revues.

Il faut donc saluer cet ouvrage qui reste de notre point de vue un instrument de travail essentiel pour une juste évaluation du rapport du christianisme aux images.